viernes, 11 de enero de 2013

VIDRIERAS DE ARTE CONTEMPORÁNEAS (II)


VIDRIERAS DE ARTE CONTEMPORÁNEAS (II)
2. Los Vitralistas


Llegado a este punto retomamos el tema motivo de este trabajo: ¿Vidrieras Modernas?, ¿Vidrieras Contemporáneas? 

Las posibilidades de transformación del espacio arquitectónico en función de la luz fue tema de reflexión en la mística del arquitecto gótico y las soluciones adoptadas fueron tan contundentes que no podemos olvidar su influencia en los posteriores estilos arquitectónicos. En el Renacimiento es utilizado como soporte pictórico; el Barroco lo elimina de los grandes programas de iconografía religiosa; a finales del siglo XIX el Neogótico recupera las técnicas y procedimientos olvidados (Viollet-le-Duc, Williams Morris, Burne-Jones, Tiffanys); es el Art Nouveau, el Modernismo, quien libera al vitral de su funcionalidad religiosa y lo instaura definitivamente en la arquitectura civil (Machinstosh, Wright, Gaudi, Domenech i Montaner, Puig i Cadaflach).

Después de la Segunda Guerra Mundial Europa presenta un estado lamentable en todos los aspectos. Por lo que concierne a la especialidad muchos de los vitrales históricos habían desaparecido o presentaban un estado de ruina tal que los hacia irrecuperables. Aprovechando esta circunstancia, alentados por las instancias religiosas, arquitectos y artístas comprometidos con las corrientes artísticas que se iban afianzando inician un programa de restauración-reintegración del patrimonio vitralístico asolado.

Pintores de la talla de Léger, Marc Chagall, Roualt, invitados por un inteligente dominico, el Padre Couturier, trabajan en el diseño de los “cartones” para los vitrales de la iglesia de Notre-Dame de Toute Grace, que luego realizarían cualificados artesanos. Este arranque no se vería interrumpido.  

También Matisse trabajo, entre 1947 y 1950, en la Capilla del Rosario de los dominicos en Vence. De la producción vitralistica de estos artistas poco se ha publicado, salvo en los círculos especializados, pasando con demasiada frecuencia desapercibida en la historia del arte. 

Alfred Manessier
Caso excepcional presenta, por una parte, el caso de Léger, conocido más por su aportación en cuanto a la utilización de la baldosa de vidrio y el cemento, que junto a Alfred Manessier derrocha gran imaginación en el empleo de estos elementos; y por otra, resulta muy familiar el trabajo de Marc Chagall,  resaltando por más conocido, el conjunto de doce vitrales (1962) para la sinagoga Hadassah-Hebrew University Medical Center, de Israel, representando en cada uno de ellos una de las doce tribus de Israel, en las que crea un sugestivo mundo zoomórfico lleno de sensibilidad. 

Marc Chagall. Fraumünster de Zürich

Importante resulta, por insólito, el conjunto que para la iglesia de Notre-Dame du Haut, en Ronchamp, ideo Le Corbusier. Sorprendente resulta, por desconocida, la única manifestación que se conoce de Miró y que por encargo de la Fundación Czifra realizó para la Capilla Real de Saint Frambonrg, en Senlis; por otra parte Miró no pudo realizar su sueño de intervenir en la creación de vitrales para la catedral de Palma de Mallorca.

Le Corbusier. Notre-Dame du Haut. Ronchamp.


Joan Miró.Fundación Czifra. Senlis

En Alemania Meinstermann tuvo la oportunidad, por primera vez en la época moderna, de diseñar y ejecutar grandes conjuntos vitralisticos. Se le considera el vínculo de unión entre Prinker y la siguiente generación de vitralistas alemanes: L. Schaffrath, W. Buschulte, J. Schreiter, D. Bhom, J. Poensgen. La obra de estos artistas discurre por los parámetros conceptuales de la abstracción. En algunos casos, como en el de Meinstermann, la fuerza del color es fundamental, en otros (Schaffrath) se evidencia su antítesis en obras cuya sensibilidad lineal y dibujistica son el único recurso expresivo.

L. Schaffrath.

En Irlanda, hasta 1983, trabajó Sara Purser. A su escuela se debe la formación como vitralistas de Harry Clarke, Michael Healy y Eric Hone. La reconstrucción de la catedral de Coventry contó con la intervención de Lawrenn Lee, Geoffrey Clarke y Keith New; también John Piper diseño algunos cartones que fueron realizados en el taller de Reyntiens.

 Clarke. Centro comercial

En Estados Unidos, después de Tiffanys, el vitral languidece. Solo durante la década de los 70 resurge de la mano del movimiento hippy que se concreta en obras de poca identidad, de carácter pop y de uso domestico-decorativo. Hijos de aquellos aires renovadores son Narcissus Quagliata, Ed Carpenter, Peter Mollico... y los canadienses Lutz Haufschild, Claude Bettinger ...
Ed Carpenter
Narcissus Quagliata
Narcissus Quagliata

Con fuerte empuje comienzan a surgir artistas que orientan su trabajo casi exclisivamente en el campo del vitral y que reúnen en su personalidad las dos facetas de creadores y ejecutores de la obra. De aquí a la tendencia, más reciente, de considerar al vitral como obra de arte con valor propio desligado de la arquitectura solo existía un paso, que se dio. Esta corriente aunque muy interesante, deberemos dejarla para otra ocasión.

Esta fuerza renovadora, iniciada por Jan Thorn Prikker, también se extiende hacia Canadá, Australia, Japón, Nueva Zelanda.

Solo a finales de los años 70 y principio de los 80 llega tímidamente a España de la mano de artistas como Muñoz de Pablos, formado en los talleres Maumejean de Madrid.

Carlos Muñoz de Pablos.

Luís García Zurdo, además de pintor vitralista, hijo de la corriente expresionista europea, que tal vez sensibilizado por los vitrales leoneses, de donde es originario, descubre el vital contemporáneo durante su estancia el Alemania
Luis García Zurdo
Luis Garcia Zurdo. Museo de Ávila

Joan Vila Grau, pintor y estudioso del vitral, autor de una extensa producción vitralista y responsable de la incorporación de vitrales en las obras de la Sagrada Familia de Barcelona; Antonio Povedano, también pintor, que desde una concepción pictórica de sus vitrales refuerza los componentes tradicionales de este arte.
Joan Vila Grau. La Sagrada Familia. Barcelona.

Antonio Sainz ·”Keshava”, arquitecto que se dedicó única y exclusivamente a la creación de vitrales; Fernández Castrillo, que inicia una línea investigadora muy interesante en lo que se ha dado en llamar “vitrografías”; Pere Valldeperez, con una obra muy mediterránea, que halla sus fuentes en el modernismo catalán; Pertegaz & Hernandez, de corta pero apasionante trayectoria que abandonan la actividad a principios de los 90; Enrique y Santiago Barrio, que desde sus talleres en Burgos, alternan la producción de obras tradicionales con otras de plástica contemporánea.

Kesava. El despertar del Planeta.
Josep Fdez. Castrillo.

Hnos. Barrio

Yo mismo, que me incorporo a medianos de los 80, procedente del campo del vidrio caliente, después de pasar por la Escuela de Artes Aplicadas i Oficios Artísticos de Valencia. 

Ximo Roca. Vivienda particular. Lucernario.
Ximo Roca. Vivienda particular. Lucernario
Ximo Roca. Vivienda particular. 
Ximo Roca. Vivienda particular. 
Ximo Roca. Capilla de la Comunión. Caudete de las Fuentes.

Nuevas y prometedoras incorporaciones a nuestro mundo son las de Elena García Sánchez y la de Lorena Valldeperez, que desde hace años marcan su impronta..
Como antaño también en la actualidad algunos pintores se han sentido atraídos por el vitral. A destacar por su magnitud, la incorporación de vitrales a la catedral de Cuenca realizada en la década de los 90. Firman los mismos artistas de la talla de Gustavo Torner, Alfonso Bonifacio, Gerardo Rueda y Henri Dechanet. Recientemente es la obra de Miquel Barceló para la catedral de Mallorca, la que junto al gran mural cerámico incorpora un conjunto de vitrales, que sin duda contribuyen a crear el aspecto trascendente del recinto.

Gustavo Torner. catedral de Cuenca.
Bonifacio Alonso. Catedral de Cuenca.
Miquel Barceló. Catedral de Mallorca.
El arte del vitral, es el arte de la luz. Cualquier otra manifestación plástica se concibe para admirarse en condiciones de luz reflejada; de ahí su gran diferencia. El pintor se esfuerza por convertir la materia en luz, ya que en este “engaño” radica la magia de su arte; el escultor aprovecha la luz que penetra en la materia vacía. 

Los vitralistas transformamos la luz, elemento impalpable, en materia. Es decir, nos apoyamos en la capacidad de transparencia de la materia para suspender la luz en el punto espacial elegido o disponible. Contamos con la fuerza de una potente energía natural que se consolida mediante el vidrio y en el que halla su medio expresivo. Pintamos con la propia luz, nuestro trabajo es un intento de controlar su potencial que siempre acaba superándonos. 

Solo cuando los vitrales quedan fijados en su marco arquitectónico, nos descubren sus misterios. Descubrimos que la luz los somete a alteraciones radicales, en función de su intensidad (época del año, hora de cada día, condiciones meteorológicas) que resultan en gran medida inaprensibles por el artista. La fuerza del sol puede hacerlos aparecer como descoloridos. En ocasiones la luz incide con intensidad desigual sobre la superficie del vitral, apareciendo zonas quemadas y otras oscuras; pueden producirse interacciones policromas entre vidrios contiguos creando matices no deseados; los elementos inmediatos que interfieren sobre el vitral gracias a su transparencia (algunos fijos, como los arquitectónicos; otros cambiantes, como arboles, nubes, vehículos, personas...) influyen en la plástica del vitral. Es de esta capacidad cambiante y dinámica de la luz de la que debemos apropiarnos en beneficio de la obra acabada. 

El vitral visto y estudiado a través de fotografías nos engaña, puede parecernos que son obras pictóricas, ¡Pero no!... El vitral como arte de la luz tiene una vida tan dinámica y cambiante como la luz misma. 
 
Reiteradamente los vitralistas encontramos un cierto rechazo por parte de los arquitectos a las incorporaciones de vitrales en sus proyectos. Diversas pueden ser las causas: económicas, desconocimiento, falta de divulgación y promoción, etc. El análisis de las mismas seria tan amplio que debería ser objeto de un amplio debate.
 
Por último, confiar que esta aproximación al apasionante mundo del vitral  haya avivado su curiosidad y propicie entre los sectores implicados el interés suficiente como para considerarlo en sus futuros proyectos. La capacidad creativa   junto a los recursos técnicos, están ahí y son aplicables... 

Hoy solo nos queda reclamar un acto de fe.


Bibliografia
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VARIOS. The windows of St Vitu’s cathedal. Pregue Castle Administration. Prage, 2000

Instituciones
FUNDACION CENTRO NACIONAL DEL VIDRIO. REAL FABRICA DE CRISTALES. La Granja de San Ildefonso. Segovia.
FUNDACION CENTRE DEL VIDRE DE BARCELONA. Barcelona
CENTRE INTERNATIONAL DU VITRAIL. Chartres. Francia

Revistas.
STAINED GLASS. Quarterly of the Stained Glass Association of America. Estados Unidos de America.


Enlaces
 
XIMO ROCA. Vidrieras

STAINED GLASS ASSOCIATION OF AMERICA

WILHELM BUSHULTE

JOCHEM POENSGEN

JOHANES SCHREITER

JOHAN THORN-PRIKKER

GEORG MEISTERMAN

LUDWIG SCHAFFRATH

FRANK LLOYD WRIGHT

ANTON WENDLING

WILLIAM MORRIS

EDWARD BURNE-JONES

TIFFANYS


lunes, 7 de enero de 2013

VIDRIERAS DE ARTE CONTEMPORÁNEAS (i)



VIDRIERAS DE ARTE CONTEMPORÁNEAS. (I)

1. Los materiales y las técnicas de trabajo.

Ximo Roca. Vitralista

¿Vidrieras contemporánea?
El interrogante, en cierto modo desconcierta; sitúa en nuestra retina los grandes ventanales cerrados con vidrios de colores y unidos mediante vergas de plomo que nos encontramos en los edificios religiosos, y que por lo general sirven como soporte para la representación de temática religiosa (figuras de santos, escenas de la vida religiosa...). La limitación de esta apreciación hace que se considere a la vidriera como anacrónica y fuera de la época.

Catedral de Notre Dame. París
Arciprestal de Santa María. Morella


Aún así (o a pesar de ello) vamos a referirnos a la vidriera en sus manifestaciones contemporáneas, las obras de los artistas que trabajan en la actualidad y la singularidad de sus obras apoyadas en un material tan común y cotidiano como es el vidrio.

La extensión de este trabajo nos obliga a dar un salto temporal muy grande en la historia del vitral. No hablaremos ni de los orígenes, (el gótico); ni de los vitrales de la reforma y contrarreforma; ni del modernismo. Sobre los mismos existe una excelente y dilatada bibliografía.

Así pues, el arranque histórico lo situaremos en Centro Europa en los años inmediatamente posteriores al final de la II Guerra Mundial. Es allí y entonces cuando de la mano de la Iglesia y de artistas plásticos, inmersos en el amplio programa de restauración del patrimonio, en muchos casos se adopta la decisión de sustituir los vitrales que habían desaparecido por otros de plástica mas acorde con las corrientes artísticas de la época.

Establecida la motivación y los criterios que orientaran este trabajo y para un mejor conocimiento del complejo entramado que envuelve la ejecución de un vitral bueno será hacer un recorrido, aunque de forma breve, por los materiales, técnicas y procedimientos de trabajo a los que recurrimos los vitralistas. Todo ello contemplado desde la perspectiva del vitral como “material constructivo”, ya que además de la vertiente estética, la obra tiene que dar respuestas practica por su carácter de cierre, aislante... en definitiva “tiene que aguantar”.

El cuanto a la Materia, es sin duda el vidrio plano, bien de fabricación artesanal o de producción industrial. En todos los casos las hojas se elaboran en vidrierías o fundiciones de vidrio y llegan a nuestros talleres dispuestas para su uso. Sobre los vidrios de fabricación industrial (flotados, laminares de seguridad...) y de su oferta por los fabricantes poco diremos, ellos ya se encargan de promocionar sus artículos y orientar sobre sus características y aplicaciones.

Plancha estirada entre torculos

Los vidrios policromos que empleamos en nuestras obras gozan de unas características especiales. Para su fabricación se emplean distintos procedimientos, pero todos tienen en común el que se fabrican en pequeñas cantidades, lo que permite una gran agilidad para concretar colores, tonos, texturas.... Algunos procedimientos de trabajo han permanecido inmutables desde la Edad Media; otros fueron incorporados a finales del siglo XIX, durante la conocida como Revolución Industrial. Tanto unos como otros aun permanecen vigentes.

Método de la Corona.- De los procedimientos que aun continúan en uso este es el más antiguo: comenzó a utilizarse en Inglaterra y ha permanecido inmutable hasta la actualidad, aunque solo como medio de obtención de piezas muy singulares. La hoja conseguida por este medio es de forma circular con un “tetón” en el centro resultado del punto por el que, durante su elaboración, se sujeta la masa de vidrio al “puntil”. Después de la toma de la “posta” del horno, el soplador infla una bola de vidrio de unos cuarenta centímetros de diámetro.

Extendiendo la corona

Una vez consolidada esta esfera, por la parte contraria a la de la caña de soplado se le pega el “puntil” (barra de hierro maciza) y se separa de la caña; por la abertura que ha dejado la caña se abre la esfera con un enérgico movimiento de rotación y ayudándose de unas pinzas u otros útiles (también con la ayuda de otros obreros auxiliares); lo que ocasiona que la esfera se vaya abriendo hasta quedar la superficie resultante completamente perpendicular al “puntil”, lográndose una hoja plana y circular.

Vidrio plano Soplado a boca.- Los vidrios que conocemos bajo esta denominación recuperan las técnicas de elaboración manual, así como la policromía y texturas propias de la época de esplendor del vitral durante la Edad Media (paralelamente por medio de procedimientos industriales se fabrican laminas que intentan imitar las particularidades de los vidrios soplados a boca).


Manchon sujeto a la caña

 El procedimiento consiste en el soplado de la “posta” dándole forma de cilindro, conocido como “manchon”, que una vez separado de la caña y abierto por ambos extremos se convierte en un tubo que abierto longitudinalmente se extiende sobre una superficie plana, obteniendo con ello una plancha de 90 x 60 cm. aproximadamente. Presentan diferencia de calibre en su espesor a causa de la irregularidad con la que queda repartido el vidrio de la “posta”, lo que ocasiona una ligera diferencia de la intensidad del color dentro de la misma hoja; también la textura presenta irregularidades propias de la intervención manual.


Vidrio plano estirado sobre mesa.- Son conocidos también como “catedrales”. Se obtienen por medio de un prensado de la masa vítrea entre dos superficies, bien cilíndricas, bien una plana y otra cilíndrica, que a modo de tórculo comprimen el vidrio en estado pastoso dejándolo reducido a una hoja de tamaño y espesor deseado. Las hojas, de esta manera obtenida, presentan diversos tamaños y proporciones, no superando en ningún caso el metro cuadrado de superficie.


Laminando sobre mesa

Estos procedimientos fabriles permiten la mezcla de vidrios de distinta coloración, obtenidos en distintos hornos de fusión, resultando con ello hojas de vidrio con combinaciones policromas un tanto caprichosas e irrepetibles. En ocasiones y según el procedimiento empleado se obtienen hojas con una cierta regularidad.


El vitral emplomado.- Esta breve aproximación a la materia nos permitirá acercarnos a la particularidad de la elaboración de un vitral cuya simplicidad no ha variado sustancialmente desde sus orígenes, otra cuestión es el dominio de los materiales y los resultados obtenidos.
Primeramente se plasma la intención en un boceto o proyecto. Una vez establecidos forma, color y despiece se traslada este “boceto” a “cartón” o dibujo a tamaño real (E: 1/1), en el que se reflejaran todos los condicionamientos técnicos y estéticos que nos ayudaran en nuestro trabajo: línea de emplomado y corte; calidad de los vidrios a emplear (textura, policromía); enmarcamiento; soporte... Y todas cuantas consideremos necesarias.


Tabla de vidriero. Catedral de Gerona

Dibujado el “cartón” se procede a la selección y corte de los vidrios que se van depositando sobre un “cartón gemelo”. El corte de los vidrios se realiza manualmente con la ayuda de una rulina de widia (corta vidrios, ruleta, diamante...) que se hace discurrir de forma coincidente con la línea de dibujo y posteriormente se abre la línea con una ligera presión de los dedos o con una tenazas especiales llamadas “de vidriero”. Algunos cortadores prefieren confeccionarse unas plantillas de papel para cada una de las piezas de vidrio a obtener. Los vidrios han de cortarse con la holgura suficiente para permitir su inserción en el canal de la verga de plomo, que presenta la sección en forma de “H”.


Emplomando. Ximo Roca

El engarce de los vidrios por medio de la verga de plomo es la técnica más antigua que conocemos. Partiendo de los vidrios cortados y ajustados a forma se procede a su contorneado con la verga de plomo. Por uno de sus canales se inserta la pieza de vidrio que vamos a colocar y se deja instalada sobre la mesa de montaje, seguidamente se coloca la pieza contigua y así sucesivamente hasta tener completado el panel. Normalmente se inicia el trabajo con la colocación de la pieza situada en el ángulo inferior izquierdo y se va avanzando en diagonal, pieza a pieza, hasta llegar al extremo opuesto, el superior derecho. Todo ello debe efectuarse con absoluta pulcritud con la finalidad de que la obra acabada no presente problemas de prestaciones, desajustes o deficiencias en el encaje. Acabado el panel, que puede constituir por si solo una obra completa o parte de otra de mayor tamaño, se procede a la unión mediante soldadura de estaño en los puntos de intersección de los distintos tramos de plomo. El rellenado de los canales con masilla cálcica, el ajuste de los labios de la verga de plomo sobre el vidrio y la limpieza del panel dejan al vitral listo para su instalación en el emplazamiento previsto.
Siendo el anterior el recurso tradicionalmente aceptado por los vitralistas, desde finales del siglo XIX y principios del XX se incorporan nuevos recursos de manufactura entre los que cabe destacar las conocidas como “de cinta de cobre” y “cemento”

El vitral con cinta de cobre.- Aplicada por L.C. Tiffanys (hijo del celebre joyero) sustituye el emplomado tradicional por una línea de estaño fundido sobre una fina cinta de cobre con la que se contornea el perímetro de cada una de las piezas que formaran el vitral según las prescripciones del “cartón”. La línea de estaño debe aplicarse por ambas caras del panel, logrando con ello el efecto idéntico al de la verga de plomo; es decir, dejar insertados los vidrios en un canal en forma de “H”. 


Vitral con cinta de cobre. Ximo Roca.

La línea de estaño puede dejarse en su aspecto natural o bien aplicarle una patina (cobre, bronce, negro...) que modificara su aspecto. La ventaja de este recurso sobre el tradicional de verga de plomo es la que se deriva de la eliminación de la masilla de relleno; la escasa dilatación de la línea de emplomado, causa del pandamiento característico de los vitrales de plomo; el posibilitar la confección de paneles de mayores dimensiones. Aunque la ventaja principal es la de permitir un trazado de dibujo mas sensitivo, modulado y rico en matices al reducir la impronta visual de la línea de emplomado de los 7/8 milímetros a una anchura de 3/4 milímetros.

El vitral de cemento.- Es aquel en el que se ha sustituido la línea de emplomado por un entramado de hormigón armado con varillas de hierro corrugado. Este recurso, utilizado por primera vez por Legér, obliga a un particular proceso de abstracción.



Vidriera de cemento. Interior. Ximo Roca,
Vidriera de cemento. Exterior. Ximo Roca

El contraste entre luz y sombra es tan rotundo que no podemos sustraernos del mismo y debe ser considerado en todo su valor plástico. Tiene la ventaja, defendida por sus partidarios, de la posibilidad funcional de utilizarse a modo de tabique. El vidrio empleado en esta técnica se nos ofrece en baldosas (fórmelas, dalle...) de dimensiones reducidas (30 x 20 cm.) y de un espesor entre 15 y 20 milímetros.

El vitral laminado.- Las innovaciones técnicas en el campo de los polímeros (resinas) han encontrado un campo propicio en el mundo de los vitralistas. Algunos se han acercado a los mismos en un intento de renovación de la especialidad; con la intención de incorporar a la misma las innovaciones técnicas de los vidrios industriales (templado, vidrios cámara, laminares de seguridad, anti reflectantes,). El recurso consiste en la fijación de unas piezas de vidrio previamente cortadas y tratadas sobre una hoja de vidrio industrial de las características deseadas. Para ello se recurre a resinas poliméricas o siliconas neutras de características específicas, que comercializa la industria de esos sectores.

El fusing.- Desde hace algunos años el mundo del vitral se ha enriquecido con la recuperación de una técnica ancestral, ya desarrollada en Egipto y Oriente Medio, antes de J.C. y que pretende dotar de modernidad a su oferta. Consiste la misma en la integración (fusión) por medio del calor de distintos vidrios consiguiendo composiciones en las que las formas y colores se suceden y combinan con total ausencia de emplomado. Para ello, los fabricantes atendiendo a la demanda, han desarrollado una línea de fabricación de vidrio plano que llaman “compatible”, es decir que presentan idéntico coeficiente de dilatación, pues sin esta característica los intentos de integración de los distintos vidrios están abocados al fracaso. Hay que decir que estos vidrios “compatibles”, solo lo son entre los ofrecidos por un mismo fabricante. Pues bien, se parte de un vidrio base sobre el que se depositan los vidrios motivo de la composición que se pretende conseguir. 


Fusing

La fijación puede hacer por simple depósito o bien con el auxilio de algún pegamento. Este conjunto se somete a los efectos del fuego en un horno específico (entre 700 y 800 º C) y estableciendo una curva temporal de subida, mantenimiento y descenso de la temperatura se obtiene la integración de los distintos vidrios. El tamaño de los artículos obtenidos depende pues del de los hornos empleados y el éxito o fracaso del resultado, de las curvas temporales de temperatura. Algunas empresas a corriente de esta moda han lanzado al mercado hojas de vidrio flotado preesmaltado con el que se consiguen las partes coloreadas y que se aplican sobre una base también de flotado incoloro.

Casting.- Este término anglosajón define los trabajos de vidrio en caliente salido directamente de los hornos de fusión. Consiste, al igual que el fusing en la combinación de diversos vidrios, procedentes de diversos hornos, con la finalidad de obtener una pieza de vidrio que reúna todos ellos. Los procedimientos de trabajo se centran en el vertido de los distintos vidrios en un solo molde o en varios moldes que nos ayudan a conseguir las formas deseadas. En ocasiones se trabaja con una base de vidrio previamente fundido, enfriado y fragmentado en granulometrías variadas, con el que se configura previamente una composición sobre una superficie plana, sobre la misma se va vertiendo el vidrio fundido, generalmente incoloro. Este vidrio recoge el polvo de vidrio de la base y lo incorpora a su masa. Si la integración no ha sido completa, es decir si aun permanece el aspecto de grano o polvo, puede someterse nuevamente al efecto del calor en hornos de mufla a temperatura conveniente para conseguir la integración deseada. No suelen fabricarse piezas de gran tamaño, por la dificultad que comporta el proceso de templado o recocido. Una pieza de dimensiones 60 x 60 cm. y de 3 cm. de espesor puede considerarse de gran tamaño.

Aplicaciones superficiales sobre la superficie de los vidrios.- Desde el origen del vitral la superficie de los vidrios empleados para su fabricación ha sido sometida a diversas técnicas de transformación, que aun se mantienen: Alteraciones térmicas, químicas, mecánicas, etc.

  1. Entre las alteraciones térmicas la aplicación de grisallas, esmaltes y amarillo de plata son las mas habituales: Las grisallas son un material procedente de las laminaduras de hierro que mezcladas con un fundente se aplican sobre la superficie de los vidrios con la finalidad de conseguir efectos dibujisticos y de veladuras. Son las aplicaciones con la que se consiguen dibujar detalles cuando se pretende realizar un vitral de temática figurativa y también con lo que se consiguen los efectos de volumen en dichas figuras. Son opacas por lo que su aplicación dificulta o impide al paso de la luz. Solían prepararse en cada taller, pero en la actualidad se nos ofrecen fabricadas de manera industrial. Generalmente son de color negro, gris, marrón, pardo..., aunque en la actualidad podemos encontrarlas en una amplia paleta policroma. 

    Aplicación de grisallas, esmaltes y amarillo de plata. Antes de la cocción. Ximo Roca.

    Los esmaltes gozan de propiedades similares a las grisallas, su aplicación es muy similar; existen esmaltes transparentes, traslucidos y opacos; en realidad son vidrios de baja fusión reducidos a granulometría de polvos de talco. El amarillo de plata (Cloruro de plata), aplicado sobre la superficie del vidrio y sometido a la acción térmica transfieren al mismo un agradable color dorado que va desde el amarillo limón al anaranjado, de aspecto transparente. Su descubrimiento significo una verdadera revolución de los talleres vidrieros. La fijación a la superficie de los vidrios se consigue con el sometimiento de los mismos a la acción de temperatura entre los 550 y los 690 º C.
  1. Aplicación de pinturas en frio. Es un recurso empleado cuando la economía impide el uso de los vidrios policromos, o los costosas trabajos de agrisallado y cocido de los vidrios. Sobre un vidrio incoloro, generalmente deslustrado al chorro de arena, se aplican pigmentos que se empastan con agua y se fijan a la superficie con la ayuda de colas o aceite. Generalmente, a modo de un lienzo, se interviene sobre toda la superficie del panel, por lo que la ausencia de emplomado es manifiesta. 

    Aplicacion de resinas y falso emplomado.

    En algunos vitrales nos encontramos con piezas que han sido coloreadas con esta técnica, aunque generalmente obedecen a restauraciones en las que algunas piezas ausenten han sido sustituidas sin desmontar los vitrales de su ubicación. A principios de los 90 del pasado siglo algunos artistas comienzan a utilizar pigmentos con base polimerica (epoxi). 

    Aplicación de pinturas epoxicas. Dominique Fleury.

    Aplicados sobre la superficie de vidrios industriales (flotados, laminares, endurecidos...) superan las limitaciones a que se hallan sometidos los paneles con los que se subdividen los vitrales realizados por los procedimientos tradicionales, ya que la ausencia de emplomado posibilita que su dimensión no halle otros limites mas que los impuestos por un acristalamiento tradicional. Estos pigmentos se aplican de muy diversas maneras: a pincel o brocha, rodillo, pistola, serigrafía... en definitiva según los recursos habituales en las obras sobre lienzo, tabla o murales.
  1. Entre las transformaciones químicas la mas habitual es la del ataque con acido fluorhídrico que “muerde” la superficie de los vidrios, que pasa de transparente a traslucida, con un bello aspecto sedoso. Si dilatamos el tiempo de actuación del acido sobre la superficie de los vidrios pueden conseguirse texturas de acusado relieve e incluso lograr perforaciones completas de los vidrios.

    Grabado al ácido con mancha de plomo fundido.
  1. Así mismo, las variaciones por la acción mecánica con que podemos cambiar el aspecto de los vidrios son amplias y variadas. El ataque con chorro de arena deja la superficie del vidrio con un aspecto muy similar a la que se obtiene con la aplicación del acido, siempre que el grano de la “arena” utilizada sea lo suficientemente fino; al igual que con aquel procedimiento, insistiendo convenientemente, puede llegar a conseguirse texturas de cierto relieve, e incluso llegar a perforar la hoja de vidrio. 


    Trabajo al chorro de arena sobre vidrio flotado

    La talla y gravado es otro tipo de intervención mecánica sobre la superficie de los vidrios, se efectúa con la ayuda de muelas de piedra natural, carborundum, cobre o diamante. Los biselados consisten en la alteración de los bordes de las piezas de vidrio rebajando su calibre en forma de cuña, con lo que obtenemos una especie de prisma que descompone la luz
  1. El dorado, de los vidrios aún encuentra su aplicación en algún tipo de trabajos específicos. Puede hacerse en frio con la fijación de las hojas de pan de oro con ayuda de cola de conejo o bien mediante la aplicación de oro líquido que se fija posteriormente en horno de mufla a unos 550º C. Los mismos procedimientos se aplican con platino.


    Aplicaciones de pan de oro
  1. El grabado del vidrio por láser es una técnica innovadora que consiste en la agresión superficial del vidrio con un rayo láser. La imagen a grabar ha de someterse a un proceso de digitalización previo; de esta manera cada uno de los puntos digitalizados se convertirá en un punto de agresión superficial provocando sobre el vidrio una incisión cóncava de entre 0,08 y 0,3 mm. de diámetro con una profundidad de hasta 0,3 mm. con un aspecto blanquecino. 

    Muro cortina. Vidrios grabados a laser

    Este “repulsado” del vidrio puede ser de distinta intensidad, como hemos dicho, de esta manera pueden conseguirse zonas en donde se conserva la transparencia del vidrio u otras donde la opacidad es absoluta. Puede efectuarse este tipo de grabado sobre cualquier vidrio: flotados, antireflectantes, mateados, espejos, lacados de color; siempre teniendo en cuenta las particularidades de cada vidrio y el aspecto final de la obra acabada.
  1. La utilización de láminas de polivinilo ha ido generalizándose. La resolución económica de los anagramas y señas identitarias de los establecimientos comerciales recurre a este tipo de trabajos. 


    Lamina de polivinilo. Ana Rovira

    Existe una amplia gama de colores e incluso una hoja que imita a la perfección el aspecto de los vidrios tratados al acido o al chorro de arena.


                                                                                                      Continuara...